“Woman, Scaffolding”, o nouă expoziție personală a Anei Maria Micu, are loc la Mind Set Art Center din Taipei în perioada 16 martie – 27 aprilie 2024. Expoziția este însoțită de “Disegno: Schiță pe o figură de gândire”, un dialog-eseu între artistă și teoreticianul de artă Vlad Ionescu.
Un fragment relevant din acest text este reprodus mai jos și îl puteți citi integral pe site-ul artistei.
“Ana Maria Micu: După o serie de sarcini îndeplinite, când îți arunci o privire cuprinzătoare pentru a interioriza satisfacția lucrurilor duse la bun sfârșit, apare un moment întrerupt de gândul că mai este ceva de făcut, iar acel ceva care lipsește este un act artistic.
Vlad Ionescu: Probabil că acesta este paradoxul. Faptul că lipsește ceva pare a fi esențial în creația artistică. Nu există căutare fără ceva lipsă. De asemenea, nu există cercetare artistică în modernitate fără cunoașterea istoriei și fără acceptarea faptului că – dintr-o anumită perspectivă – totul a fost deja făcut. Dar adevărata întrebare este dacă ceea ce este simțit ca lipsă a fost vreodată complet prezent. O intuiție, un sentiment este forța motrice pentru un artist, nu un fapt clinic sau istoric, un dat care trebuie doar clasat și gata.
În plus, “actul artistic” nu depinde niciodată în totalitate de tine. Acest lucru nu înseamnă doar că artistul nu poate controla atenția privitorului, istoria artei, critica de artă și întreaga “viață” a unei opere de artă. Înseamnă, de asemenea, că actul artistic nu este niciodată în totalitate o chestiune de stil, de măiestrie, ci ține și de apariția unor idei estetice, asociații, alte opere de artă, un impact asupra interioarelor diverse în care este instalată lucrarea etc.
Cu alte cuvinte, o operă de artă trăiește atâta timp cât generează idei estetice în sensul lui Kant, reflecții fără o regulă sau o concluzie definitive. Lupta pare a fi despre cum să manipuleze acest act artistic care lipsește, deoarece, ipotetic, el lipsește mereu, nu este niciodată complet prezent. Este o problemă modernă: dacă ne uităm la maeștrii flamanzi din secolul al XV-lea și începutul secolului al XVI-lea, ne putem întreba dacă actul lor artistic nu era de o altă natură. Realizarea unei imagini convingătoare era scopul, “lupta debilitantă” era combinarea vizualului cu teologia.
Cu toate acestea, există ceva sublim în felul în care aceste imagini au trecut prin istorie, s-au mutat în contexte diferite, au fost “redescoperite”, adică în felul în care au atras atenția privitorului, în felul în care i-au schimbat din nou sensibilitatea. Cultul Fecioarei Maria în Evul Mediu, care a inspirat multe icoane, are atât un rezultat teologic, cât și unul cultural, precum tandrețea și sensibilitatea din relația dintre o mamă și un copil. În cultura occidentală, imaginile nu au control asupra agenției lor: ceea ce începe ca o poveste religioasă poate afecta și relațiile emoționale și afective dintre oamenii care privesc cu atenție imaginile și le venerează.
Artistul modern are, bineînțeles, provocări diferite. Tendința canonică în acest caz este de a crede că opera de artă modernă privește “profunzimea” artistului însuși și că pânza este inițial o pagină albă. Această subiectivitate a poziției moderne a fost discutată la nesfârșit, de la Hegel la Deleuze.
Dincolo de asta, ideea este că întotdeauna lipsește ceva la un subiect viu, creator. Acest lucru ar trebui văzut ca o lipsă constitutivă, ca o condiție umană mai mult decât ca o pierdere suferită la un moment dat în timp. Este important, totuși, ca această condiție să se transforme într-un proces productiv. Ea se încheie doar odată cu sfârșitul unei opere, cu indiferența publicului sau – mai recent – cu atenția schimbătoare a curatorului.
Ana Maria Micu: Îmi place modul în care recunoști și descrii această lipsă constitutivă, ca aparținând naturii noastre umane. În cazul meu, aceasta nu este ceva ce am avut cândva și am pierdut, ci nu am avut de la bun început. O asociez cu un dor sau o curiozitate care, deși aproape indescifrabilă, nu poate fi niciodată satisfăcută o dată pentru totdeauna. Când desenez, în toate etapele de început, simt că rezolv și descopăr ceva. La ce ar putea fi utilă o astfel de cunoaștere? Este un act de cunoaștere autentic? Poate fi analizată în comparație cu alte forme? Poate fi îmbunătățită? Desenul observațional produce dovezi ale observației, care sfârșesc prin a fi diferite de obiectul observat. Acest grad de diferență mă fascinează.
În mod ideal, lucrarea mea ar fi o suprapunere a imaginii de referință cu imaginea desenată, așa cum am sugerat în Mână stângă (2022) și Priveliște depărtată (2022), unde fotografia este o placă ceramică imprimată care poate fi poziționată subiectiv pe desenul său. Mărirea la scară prin metoda pătrățelelor pe care o folosesc pentru a reproduce imagini, în pictură și desen, este într-un mod semnificativ similară cu metoda săpăturilor arheologice, în care un sit este mai întâi împărțit în cadrane.
Vlad Ionescu: Sau dispozitivul de studiu al perspectivei publicat în manualul lui Albrecht Dürer din 1525, sau grila modernistă și spațiul său striat, toate instrumentele care ne oferă forma “corectă”. Nu există însă nicio reproducere care să nu producă și să nu modeleze cunoaștere. Acest lucru ar putea părea un loc comun, dar istoria artei ne învață că inventarea și înțelegerea imaginilor – ceea ce tu numești creație și cunoaștere – au mers mână în mână, cu siguranță de la Renaștere încoace. Ne-am putea referi la rolul pe care desenul (disegno) l-a jucat în Vite a lui Vasari: acesta justifica atât cunoașterea, cât și practica artei, activități integrate în academiile emergente și susținute de autoritățile regale. Deja aici intră în scenă un anumit conceptualism, așa cum a arătat Georges Didi-Huberman atunci când a revenit în cartea sa Devant l’image (1990) la scrierile pictorului renascentist Federico Zuccari. Acesta din urmă a absolutizat desenul ca realizare a ideii. Desenul emulează actul creator divin și îl plasează astfel pe artist la un nivel creativ. Simultan, desenul se referă la obiectele naturale, dar și la pictorii din trecut, ale căror vieți Vasari le-a descris cu generozitate.
Acesta este un moment unic, deoarece – așa cum am spus – explică faptul că facerea artei este legată în mod inerent de înțelegerea trecutului, mai întâi de cunoașterea trecutului, de întreaga înțelegere a artiștilor din trecut, și apoi de experiența estetică. Așadar, întrebările pe care le pui sunt la fel de vechi ca și noțiunea de artă așa cum o cunoaștem de mult timp, și anume ca o practică care este mai mult decât meșteșug, care auto-conștientizează arheologia artefactului pictat, sculptat, construit.
Mai mult, astăzi, practica și cunoașterea pe care le propune au o latură performativă: tocmai realizarea automată a imaginilor, reproductibilitatea lor mecanică, necesită un studiu intens și critic al modului în care sunt realizate imaginile și al modului în care sunt percepute. Tocmai pentru că reprezentarea figurativă a devenit un automatism tehnic, desenul este fundamental – este instrumentul ideal pentru a înțelege producția de cunoaștere de care este capabilă crearea de imagini. Dacă am desena mai mult, atunci poate că am parcurge imaginile de pe ecrane mai lent, mai puțin feroce și mai puțin neatent.
În cazul tău, cel puțin într-o oarecare măsură, desenul pare să ‘execute’ și să ‘repună în scenă’, un act fundamental de a privi și de a înțelege, de a aranja și de a crea obiectul perceput. Este similar cu motivul pentru care un copil memorează și recită o poezie sau un cântec. Performativitatea copilului nu este doar un act de memorare, ci un mod de a dramatiza limbajul, intensitatea acestuia, figurile pe care le creează și apariția lor la un moment dat, un moment care solicită atenția ascultătorului. Lucrările tale oferă – la acest nivel, dar mai sunt și altele – o arheologie a percepției care face trimitere la problemele fenomenologice clasice: relația dintre ochi și mână, emergența viziunii în contrast cu simpla vizualitate (sau capacitatea de a vedea), surplusul de senzații vizuale etc.
Pentru Zuccari, actul de disegno avea puteri divine, deoarece desenul însemna să producă literalmente obiectul imaginat sau reprezentat. Nu există Buna Vestire fără decorul desenat de un Fra Angelico sau Fra Bartolomeo: a desena însemna, de asemenea, să inventezi o scenă, un interior și două gesturi corporale, unul al lui Gabriel și unul al Mariei.
Poate că astăzi, când producția de imagini este automată și mediată de alte imagini reproduse mecanic, desenul condensează actul de a privi și ceea ce aș vrea să numesc ‘aranjarea’ obiectelor, gândindu-le într-un anumit cadru, un interior sau o ordine. Reprezentarea lor desenată captează un tip specific de atenție, o noțiune care este centrală în viața contemporană: ea combină recunoașterea sau citirea a ceea ce se vede cu înțelegerea modului în care obiectele apar în chip de loc anume. Aceasta este vocația lucrărilor tale: dincolo de o măiestrie puternică și de o iconografie figurativă, între realizarea și citirea imaginilor, acestea ar trebui să ceară ceva de la privitor, iar lucrările tale – dacă le înțeleg eu bine – cer o atenție pentru o filosofie a interiorului. Vom reveni asupra acestui aspect.
Desenele tale și modulările lor în alte medii sunt destul de legate de această emergență a unui simț al locului. Nu doar spațiu în sensul geometric al cuvântului, ci spațiu înțeles ca o amenajare semnificativă a unui interior – ceea ce aș vrea să numesc un ‘loc’ în care plantele cresc împreună cu liniile desenate, iar liniile desenate se referă la plantele care cresc.”
Dialogul- eseu poate fi citit în integralitate aici.
Ana Maria Micu este o artistă vizuală stabilită în Botoșani reprezentată exclusiv la nivel global din 2018 de Mind Set Art Center, Taipei. Lucrează în principal cu pictura, conectând două sau mai multe imagini cu referire la experiența personală și la mediul apropiat, în prezentări neliniare ale unor scenarii pe care le identifică drept acte minore de viață.
Micu a absolvit MFA-ul Universității de Artă și Design din Cluj-Napoca în România în 2004. În 2011, lucrările lui Micu au fost prezente la cea de-a patra ediții a Bienalei de Artă Contemporană de la Moscova. Pictura ei din 2020, ” workers, will still be … to stay ” a fost colecționată de Muzeul Național de Artă Contemporană (MNAC) din București. În 2022, Micu a avut expoziția personală “Mână stângă spre priveliște depărtată” la MNAC și în 2021 a fost inclusă în expoziția de grup “The Poetic Realm” la Muzeul de Artă Yu-Hsiu.
https://www.anamariamicu.com/
Vlad Ionescu este profesor asociat în istoria și teoria artei și arhitecturii la PXL MAD School of Arts/ Facultatea de Arhitectură și Arte, Universitatea Hasselt, Belgia. Specializat inițial în estetică formalistă și în istoria artei (Riegl, Wölfflin, Worringer etc.), în prezent se ocupă de relația dintre artă și arhitectură. Pe lângă co-editarea și co-traducerea “Writings on Contemporary Art and Artists” a lui Jean-François Lyotard (Leuven University Press, 7 volume publicate între 2009-2013), este autorul cărților “Applied Arts, Implied Art. Craftsmanship and Technology in the Age of Art Industry” (A&S Books, 2016), “Pneumatology. An Inquiry into the Representation of Wind, Air, Breath” (ASP, 2017), “Waiting Rooms of Architecture”, împreună cu Malgorzata Maria Olchowaka (VAi, 2023), “Felix Aestheticus. Pour Herman Parret”, volum editat împreună cu Sémir Badir și Nathalie Kremers (Peeters, 2023), și a multor alte eseuri pe temele menționate mai sus. În 2017, Vlad Ionescu a fost laureat al Academiei Regale Flamande a Belgiei pentru Științe și Arte, Clasa de Arte/ Koninklijke Vlaamse Academie van België voor Wetenschappen en Kunsten/ Klasse Kunsten.
https://uhasselt.academia.edu/VladIonescu
